И. Ю. Размашкин
(Санкт-Петербург, Россия)

КОМПОЗИЦИОННО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА
СОЗДАНИЯ «МОНТАЖНОЙ РИФМЫ»
В ПРОЗЕ Ю. Н. ТЫНЯНОВА

Подтверждается факт взаимодействия художественного, научного и кинематографического мировосприятий в идиостиле Ю. Н. Тынянова. Отмечаются композиционно-синтаксические доминанты в организации художественных текстов с яркими признаками литературной кинематографичности. Выявляются средства создания и функции монтажной рифмы в прозаических произведениях.
Ключевые слова: Тынянов; идиостиль; синтаксическая композиция; композитив; литературная кинематографичность; доминанта; монтажная рифма; визуально-графическое выделение; строфоид; ритмизованная проза; секвенция абзацев; малый и парцеллированный абзацы; делимитирующая, интегрирующая и актуализирующая функции.

Кино делает скачки от кадра к кадру,
как стих от строки к строке.
Юрий Тынянов. Об основах кино

Ю. Н. Тынянов (1894 – 1943) предстаёт как уникальная и разносторонняя творческая личность: учёный, занимавшийся историей и теорией литературы, проблемами поэтического языка и стихотворной семантики; поэт и переводчик поэтов; писатель-художник; талантливый критик; теоретик киноискусства и сценарист. Представление о широте научных интересов Ю. Н. Тынянова необходимо для того, чтобы понять взаимообусловленность научно-теоретического и художественного начал в творчестве писателя.
Тот факт, что все три исторических романа Тынянова-писателя посвящены жизни выдающихся поэтов одной эпохи, является закономерностью: и А. С. Грибоедов («Смерть Вазир-Мухтара»), и В. Кюхельбекер («Кюхля»), и А. С. Пушкин («Пушкин») были постоянным объектом внимания Тынянова-учёного. Также не случайным оказывается факт кинематографичности тыняновской прозы, о чём говорили современники писателя и впоследствии историки кино [Тынянов 1966]; [Цивьян, Тоддес 1986: 88 – 98].
В прозе Ю. Н. Тынянова своеобразно преломились научные интересы автора к литературе первой половины 19 века, к творчеству названных поэтов, к проблемам стихотворного языка и к искусству кинематографа. «Как это ни странно, – писал он в статье «Об основах кино» (1927), – но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной закономерной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом» [Тынянов 1977: 338]. Тем не менее именно в прозаических произведениях Ю. Н. Тынянова сфокусировались те особенности идиостиля писателя, которые позволяют говорить о кинематографичности композиционно-синтаксической организации текстов его исторических романов.
Кинематографичность следует понимать как характерное свойство литературного текста, в котором могут присутствовать образы или аллюзии кинематографа, текста с монтажным принципом композиции, где различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения, в том числе изменение ракурса и крупности плана изображения наблюдаемого [Мартьянова 1994]. Монтажная техника синтаксической композиции по-разному проявляется в текстах различных произведений Ю. Н. Тынянова.
В упомянутой статье писатель отмечал: «Кадры в кино не развёртываются в последовательном строе, постепенном порядке – они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим – на точной границе» [Тынянов 1977: 338]. Монтаж в текстах художественных произведений проявляется в разных формах визуально-графически, причём соотносятся между собой различные по объёму и сути композитивы [Мартьянова 1994].
В роли композитива могут выступать, в зависимости от выполняемой им композиционной функции, группа высказываний, сложное или простое высказывание, парцеллированная часть высказывания, словосочетание или синтаксема. Для визуально-графического выделения композитивов используется, как правило, абзацный отступ (возможны также отбивка и многоточие). Поэтому, с одной стороны, различные по объёму композитивы образуют и различные по объёму абзацы – как традиционные, так и нетрадиционные: малые и парцеллированные. С другой стороны, несколько нетрадиционных абзацев способны объединяться между собой в строфоид:

И посмотрел на него. (Пушкин – на убитого Грибоедова. – И. Р.)
Он был добродушен. Он был озлоблен и добродушен.
Он знал, хоть и ошибся. Но если он знал… – зачем…
Зачем поехал он?
Но власть… но судьба… но обновление…
Холод прошёл по его лицу («Смерть Вазир-Мухтара»).

Как известно, абзац – композиционно-стилистическое средство, используемое автором для актуализации фактуальной или концептуальной информации. Содержательная нагрузка одного высказывания, оформленного как малый абзац, возрастает по сравнению с содержательной нагрузкой высказывания в составе традиционного («большого») абзаца. Монтируемые композитивы, оформленные абзацными отступами, совокупно в содержательном отношении более значимы, то есть представляют собой нечто большее, чем просто сумму смыслов входящих в них высказываний.
Монтажная техника синтаксической композиции активизирует процессы делимитации и интеграции художественного текста. Наиболее остро интеграция противостоит делимитации, словно стараясь нейтрализовать последнюю, в строфоидах:

Время бродило.
Всегда в крови бродит время, у каждого периода есть свой вид брожения.
Было в двадцатых годах винное брожение – Пушкин.
Грибоедов был уксусным брожением.
А там – с Лермонтова идёт по слову и крови гнилостное брожение, как звон гитары («Смерть Вазир-Мухтара»).

Строфоид организуется секвенцией (секвенционной цепочкой) малых абзацев, интеграция которых усиливается «внутренней рифмой»: в данном случае – повтором однокорневых лексем бродить – брожение и грамматических форм одного слова: брожения – брожение – брожением – брожение.
Подчеркнём, что сам термин «строфоид» соотносится с термином «стихотворная строфа», где объединение стихов происходит в результате реализации определённой схемы рифмовки. Однако интеграция в строфоиде (как, впрочем, и в строфе) может усиливаться и при помощи анафоры, и синтаксическим параллелизмом (это тоже своеобразная «рифма», только синтаксическая):

Он (Грибоедов. – И. Р.) лежит неподвижно, глаза его блестят со сна.
Он протянул руку за очками, к столику.
Он не думает, не говорит.
Ещё ничего не решено («Смерть Вазир-Мухтара»).

Подобное построение строфоида напоминает раскадровку изображения объекта в монтажной лаборатории, а синтаксические средства («внутренняя рифма», параллелизм, анафора) выполняют функцию «монтажной рифмы», подобно тому, как целенаправленное повторение одного или нескольких кадров «рифмует» эпизоды и сцены в кинотексте, актуализируя концептуальную информацию. В художественной прозе отличие монтажа от других возможных форм композиционной организации заключается в доминировании внутренней, эмоционально-смысловой связи компонентов текста, возникающей в результате их отбора, соположенности и соотнесённости, над связью, выраженной внешне, при помощи различных актуализаторов их взаимозависимости (причинно-следственной, временной и т. д.).
Характерно использование Ю. Н. Тыняновым композитивов-малых абзацев целиком в качестве монтажной рифмы частей объёмно-прагматического членения макротекста, то есть самостоятельных глав и главок. В этом проявляются одновременно три текстовые функции композитивов-абзацев: делимитирующая, интегрирующая и актуализирующая. Так, интродукция к роману «Смерть Вазир-Мухтара» заканчивается композитивом Ещё ничего не решено, а глава первая после эпиграфа начинается с композитива Ещё ничего не было решено. Мотив «непринятого решения», как выясняется дальше, окажется одним из доминирующих в первой главе романа и неоднократно усилится другими композиционно-синтаксическими и лексическими средствами.
При помощи монтажной рифмы композитивы в текстах Ю. Тынянова увеличивают «радиус действия» и расширяют свою «текстовую зону» [Ильенко 1989: 66], перекликаясь в текстовом пространстве. Тем самым они интегрируют текст и актуализируют не только содержательно-концептуальную, но и, как в приведённом ниже примере, содержательно-подтекстовую информацию [Гальперин 1981]:

За пустотами мало кто разглядел, что кровь отлила от порхающих, как шпага ломких, отцов, что кровь века переместилась.

И через полторы страницы текста создаётся арочная перекличка:

Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь! («Смерть Вазир-Мухтара»)

Монтажная рифма в прозаических текстах Ю. Тынянова не только эксплицирует авторскую интенцию, выводя читателя на уровень концептуальной и подтекстовой информации, но и усиливает динамику текстового развёртывания, создавая более напряжённый композиционно-синтаксический ритм. Иногда такой ритм организует целостные, относительно самостоятельные текстовые фрагменты, в основе построения которых лежит тот или иной монтажный принцип:

Чаадаев скачет.
И хоть ему нужно быть как можно скорее в столице, хоть его конь скорее всех и всего на дороге, – идёт он бешеным шагом ровно.
Чаадаев скачет.
И если всё же конь придёт не скоро, если придётся мчаться помедленнее, чтоб не задержала случайность, всё же сегодня до вечера всё будет сделано. Он застанет дома Карамзина и будет с ним говорить. <…>
Чаадаев скачет.
Тонкие конские ноздри дышат глубоко и ровно.
Не упадёт конь, не оступится.
Без стиха страна бессловесна, народная память нема. Не изведут Пушкина рабы.
Прискакал Чаадаев, спешился, посмотрел в конские умные глаза. Конь был гордый и на людской взгляд ответил: закинул голову («Пушкин», часть III – «Юность»).

Визуально-графически приведённый фрагмент обособлен в тексте при помощи отбивок, сверху и снизу, что само по себе подчёркивает его значимость. Однако, кроме того, он буквально пронизан парадигмой рифмующихся друг с другом композитивов: трёхкратное повторение Чаадаев скачет разрешается в Прискакал Чаадаев…, где акциональная рематическая доминанта перемещается в инициальную позицию и усиливается совершенным видом глагола. Третий композитив Чаадаев скачет разрастается в строфоид из четырёх малых абзацев, последний из которых, будучи кульминационным звеном секвенции, заключает в себе наиболее важную концептуальную информацию не только данного фрагмента, но и всего произведения в целом: «Без стиха страна бессловесна, народная память нема. Не изведут Пушкина рабы».
Динамика текстового развёртывания в произведениях Ю. Н. Тынянова, становится более «зримой», когда автор, монтируя композитивы, изменяет ракурс изображения наблюдаемого. Причём в таких случаях писатель целенаправленно использует приём, создающий эффект неожиданного узнавания или обнаружения объекта не только персонажем, но и читателем в финале эпизода (текстового фрагмента). Традиционно в художественной литературе подобный приём используется авторами для изображения комических ситуаций. Не исключение и проза Ю.Н. Тынянова (вспомним, например, в начале романа «Кюхля» эпизод, изображающий неудачную попытку Вили бежать из отчего дома). Однако писатель пользуется таким же приёмом с целью усиления эмоционального воздействия при изображении трагических ситуаций:

Верховой в картузе и чёрной бурке только что переехал мост. Он быстро спускался по отлогой дороге. Поравнявшись с тахтреваном, он кивнул на ходу проезжающим и быстро спросил по-русски:
– Откуда вы?
Аветис Кузинян покивал ему головой и ответил неохотно:
– Из Тегерана.
– Что везёте? – спросил человек, уже проезжая, и взглядом путешественника посмотрел на мешки и ящик.
– Грибоеда, – кивнул ему равнодушно Аветис.
Лошадь быстро несла человека под гору и вдруг затанцевала, остановилась. Человек натянул поводья.
Он всматривался в тахтреван. Волы помахивали хвостами, и виден был передний мешок и двое армян, сидевших сзади.
Пушкин снял картуз (“Смерть Вазир-Мухтара”).

В данном эпизоде автор использует удвоенный эффект неожиданной идентификации изображаемого объекта. Во-первых, персонаж произведения (верховой в картузе) внезапно (вдруг) узнаёт о страшной поклаже тахтревана. При помощи монтажной рифмы и изменения ракурса изображения достигается эмоциональное воздействие на читателя: автор дважды показывает нам арбу, запряжённую волами, и то, что на ней (мешки и ящик), однако верховой в картузе сначала лишь взглядом путешественника посмотрел на них и только после равнодушного ответа Аветиса натянул поводья и всматривался в тахтреван. Таким образом, читатель, уже знающий о судьбе Вазир-Мухтара, ещё раз переживает факт его смерти в финале романа вместе с верховым в картузе.
Во-вторых, эффект неожиданной идентификации объекта касается самого верхового, так как референциальная цепочка, называющая его, выстраивается таким образом, что сначала читатель «не узнаёт» поравнявшегося с тахтреваном: верховой в картузе и чёрной бурке – он – человек – человек – он. И только последний композитив (Пушкин снял картуз) всё расставляет по своим местам, фиксируя физическое действие, способствующее «узнаванию» персонажа: ритуально снимается головной убор – и мы видим Пушкина.
Бесспорно, осведомлённый читатель подготовлен к встрече с Пушкиным в романе, повествующем о последнем периоде жизни Грибоедова, поскольку автобиографическое произведение самого А. С. Пушкина – «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» – во второй главе содержит описание случайной встречи поэта с телом убитого Грибоедова на горной дороге в Тифлис и мысли Пушкина о жизни и смерти Вазир-Мухтара. Эти мысли выборочно, но почти дословно цитируются Ю. Тыняновым далее, в следующем текстовом фрагменте – в абсолютном конце романа, оформленные кавычками как внутренняя речь Пушкина. Реплики внутреннего монолога монтажно рифмуются с композитивами, показывающими пейзаж, на фоне которого разворачивается событие:

Лиловые вымена впереди были холмами, дорога – пустой строкой черновика.
Река хрипела позади.
“Жизнь его была затемнена некоторыми облаками”.
Тучи сгущались, круглые, осязаемые.
“Могучие обстоятельства. Оставил ли он записки?”

В приведённом строфоиде рифмуются: метафора пустая строка черновика и мысль Пушкина о «записках» Грибоедова; метафора облака жизни и реально сгущающиеся тучи. Такие монтажные рифмы поднимают значение случившегося – смерти Вазир-Мухтара – до уровня всеохватывающего неба и общенациональной трагедии.
По эмоциональному накалу и трагедийной тональности, а также по монтажному способу композиционно-синтаксического оформления финальный эпизод романа соотносится (рифмуется) с заключительной (40-ой) главкой второй главы. Особенности этого фрагмента в том, что он буквально берёт начало в эпиграфе и разрастается из него. В роли эпиграфа выступает цитата из текста «Слова о полку Игореве», представляющего собой образец ритмически организованной и метафорической речи:

Встала обида в силах Даждьбожа внука,
вступила девою на землю Трояню,
всплескала лебедиными крылы на синем море.

В тексте отмеченной главки после эпиграфа художественная речь также ритмизуется, при этом в роли рефрена выступают не только композитив Встала обида (повторяемый и как анафора, и как эпифора), но и композитивы, в которых происходит постепенное наращивание цитаты из приведённого эпиграфа до тех пор, пока в тексте главки не образуется полное его повторение. В целом этот текстовый фрагмент характеризуется тотальной ритмизацией прозаической речи и сквозной монтажной рифмой, интегрирующей секвенционную цепочку композитивов, которые представляют собой парцеллированные высказывания, оформляемые абзацными отступами:

Встала обида.
От Нессельрода, от мышьего государства, от раскоряки-грека, от совершенных ляжек тмутараканского болвана на софе – встала обида.
Встала обида в силах Даждьбожа внука.
От быстрого и удачливого Пушкина, от молчания отёчного монумента Крылова, от собственных бедных, жёлтых листков, которым не жить вовеки, – встала обида.
Встала обида в силах Даждьбожа внука, вступила девою.
От безответной Кати, от мадонны Мурильо, сладкой и денежной Леночки, от того, что он начинал и бросал женщин, как стихи, и не мог иначе, – встала обида.
Вступила девою, далёкою, с тяжёлыми детскими глазами.
Встала обида в силах Даждьбожа внука, вступила девою на землю Трояню. От земли, родной земли, на которой, голландский солдат и инженер, Пётр по имени, навалил камни и назвал Петербургом [...] – встала обида.
Встала обида в силах Даждьбожа внука, вступила девою на землю Трояню, всплескала лебедиными крылы на синем море.

Необходимо отметить особенность синтаксической и смысловой интеграции малых и / или парцеллированных абзацев в диапазоне строфоида или ритмизованного текстового фрагмента – закономерность, которую можно было бы назвать секвенционной теснотой абзацного ряда. Она ассоциируется прежде всего с «теснотой стихового ряда», выявленной Ю. Н. Тыняновым по отношению к стихотворной семантике [Тынянов 1965]. Эта аналогия представляется глубоко закономерной и органичной, поскольку в диапазоне секвенции абзацев наблюдается синтаксическая и ассоциативная «теснота», которая напоминает семантическую «тесноту» и «непрерывность» в пределах одной стихотворной строки.
Парадокс, однако, заключается в том, что в диапазоне строфоида или ритмизованного прозаического фрагмента синтаксическая и ассоциативная теснота абзацного ряда создаётся посредством подчёркнутой визуально-графической разъятости текста на монтажно сопоставляемые композитивы, а нейтрализуется этот процесс делимитации противоположным процессом интеграции, в том числе и при помощи монтажной рифмы. В итоге и делимитирующая и интегрирующая функции композитивов подчиняются функции, актуализирующей концептуальную и подтекстовую информацию художественного текста.
Специфика композиционно-синтаксической организации текста прозаических произведений Ю. Н. Тынянова позволяет говорить о факте полифоничного взаимодействия художественного, научного и кинематографического мировосприятий в идиостиле писателя и сделать вывод о «киногеничности» динамики текстового развёртывания в прозе Ю. Н. Тынянова.

ЛИТЕРАТУРА

Гальперин 1981 – Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: Наука, 1981. – 139 с.
Ильенко 1989 – Ильенко С. Г. Синтаксические единицы в тексте: Учебное пособие к спецкурсу. – Л.: Изд-во ЛГПИ, 1989. – 82 c.
Мартьянова 1994 – Мартьянова И. А. Композиционно-синтаксическая организация текста киносценария. – Автореф. дисс. … докт. филол. наук. – СПб., 1994. – 39 с.
Тынянов 1965 – Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка // Проблема стихотворного языка. Статьи. – М.: Сов. писатель, 1965. – С. 21 – 194.
Тынянов 1966 – Юрий Тынянов. Писатель и учёный. Воспоминания. Размышления. Встречи. – М.: Молодая гвардия, 1966. – 221 с. (Жизнь замечательных людей).
Тынянов 1977 – Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – 574 с.
Цивьян, Тоддес 1986 – Цивьян Ю., Тоддес Е. «Не кинограмота, а кинокультура»: Кино и литература в творчестве Юрия Тынянова // Искусство кино. – 1986. – № 7. – С. 88 – 98.

I. Yu. Razmashkin (St.Petersburg, Russia)

COMPOSITIONAL-SYNTACTIC MEANS
OF CREATING A "MONTAGE RHYME"
IN THE PROSE BY YU. N. TYNYANOV

The fact of the interaction of artistic, scientific and cinematic worldviews in the idiostyle of Yu. N. Tynyanov is confirmed. Compositional-syntactic dominants in the organization of fictional texts with vivid signs of literary cinematographity are noted. The means of creation and functions of montage rhyme in prose works are revealed.
Keywords: Tynyanov; idiostyle; syntactic composition; compositive; literary cinematographity; dominant; montage rhyme; visual-graphic division; strophoid; rhythmized prose; paragraph sequence; small and parcellational paragraphs; delimiting, integrating and actualizing functions.

I. Yu. Razmashkin, Ph.D., Associate Professor, Department of Russian language and Literature, Saint-Petersburg State University of Economics.

Сведения об авторе: Размашкин Игорь Юрьевич, доцент, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы, Санкт-Петербургский государственный экономический университет.

Выходные данные для цитирования:

Размашкин И. Ю. Композиционно-синтаксические средства создания «монтажной рифмы» в прозе Ю.Н. Тынянова / И. Ю. Размашкин // Лингвистический семинар: Межвузовский сборник научных статей. – Вып. 3 / Российский гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена; Бирский гос. пед. ин-т. / Отв. ред. В. А. Шаймиев. – СПб.; Бирск: Изд-во БирГПИ, 2001. – С. 95 – 103.
EDN: SHRMII

(eLIBRARY ID: 37317595)